Filmmanus 4 - arketyper

För att folk ska gilla ens film måste de gilla ens karaktärer.

Därför ska vi nu, i den fjärde filmmanus-lektionen, titta på några av manusets viktigaste karaktärer: protagonisten och antagonisten.
Huvudpersonen och hans motståndare.
Den publiken hejar på, och den man vill se förlora.

Vi ska även se på några andra av de arketyper som man befolkar sitt manus med. De flesta uttryck är på engelska, jag har valt att fortsätta låta dem vara det eftersom de är så vedertagna, och att det dessutom är svårt att översätta utan att det blir krystat. Inspiration kommer från Syd Field, Robert McKee, Chris Vogler och Dramatica.
En brasklapp: jag skriver ”hjälte”, ”man” och ”han” överallt, men det skulle givetvis lika gärna kunna stå ”hjältinna”, ”kvinna” och ”hon”. Jag är väl bara inte så van vid uttrycket ”hen”.

HJÄLTE/PROTAGONISTOrdet ”hjälte” har sitt ursprung i ett grekiskt uttryck som betyder ”to protect and to serve” (samma ord som står på Los Angeles polisbilar). Ordet ”protagonist” kommer från grekiskans ”protagonistes” som betyder ungefär ”den som spelar förstarollen”. Där har vi väl huvudpersonen i ett nötskal.
Är publikens ”fönster” in i historien.
Den som publiken identifierar sig med.
Den vars perspektiv man som berättare i princip alltid ska hålla.
Om du ska återge en historia som du sett eller läst för en annan person, så är det alltid protagonistens historia du berättar.

Protagonist.

Protagonisten ska besitta någon egenskap som publiken skulle vilja ha. Kan vara styrka, sexighet, självsäkerhet, humor, beslutsamhet. Till och med en protagonist som nörd-losern Napoleon Dynamite i filmen med samma namn gör något som vi alla skulle vilja: han lyckas vinna folks hjärtan, om så bara för tre minuter med en märklig/cool dans inför hela skolan.

Protagonisten växer under sitt äventyr (se lektion 2 om ”the heroes journey”). Ställs inför närmast omöjliga hinder, men övervinner dem genom att plocka fram krafter han inte trodde han hade.

Protagonisten är en man av action. Ingen gillar en oföretagsam hjälte som passivt ser på medans andra tar sig för saker. Nej, han ska vara den person som är den mest aktive i hela historien. När det händer saker så sker det inte av en slump – det är protagonisten som får det att hända!
Protagonisten offrar sig. Vem som helst kan vara aktiv och göra saker. Men bara en äkta hjälte är beredd att förlora, att offra sig för sin sak.

Antagonist.

ANTAGONISTHuvudskurken.
Hjältens främsta motståndare.
Uttrycket härstammar från grekiskans ”anti-” (mot) och ”agonizesthai” (kämpa för en vinst).
En protagonist är inte mer intellektuellt fascinerande eller emotionellt tilltalande än vad antagonisten gör honom. Ju tuffare motstånd antagonisten ger, desto bättre verkar protagonisten.
Alla människor är i grunden rätt lata, de gör inte mer än de nödvändigtvis måste, löser inte problem på mer invecklade sätt än som behövs. Varför skulle de? Det vore till och med rätt korkat att ta i mer än vad som är nödvändigt – och på samma sätt vore det korkat att göra mindre än vad som behövs för att lösa problemet (då skulle ju problemet inte bli löst). Därför är det ditt jobb som författare att skapa en så överjävligt svår motståndare till protagonisten som bara är möjligt, för då tvingas denne till sant heroiska insatser för att klara biffen!

Motståndet är oftast en person. Men det kan också vara en grupp av individer, någon form av institution eller ett abstrakt hot. Bra exempel på olika typer av antagonister är Lex Luthor i ”Superman”, vampyrerna i ”Blade” eller Ebolavirus-hotet i ”Outbreak”.

MENTOR
Traditionellt en klok gammal man eller kvinna. Är den som ger ovärderliga råd och vägledning till huvudpersonen. Ibland tränar mentorn protagonisten eller tillhandahåller viktiga verktyg som är nödvändiga för att protagonisten att framgångsrikt ska kunna lösa huvudkonflikten. Mentorer är oftast på huvudpersonens sida, men de kan också ha sina egna mål, som kan eller inte kan vara i linje med protagonistens mål.
Obi Wan Kenobi och Yoda från Star Wars är klassiska mentorer som lär Luke Skywalker att bli en Jedi och guida honom genom självinsikt i hans kamp mot Imperiet.

SIDEKICK
Symboliserar tro och stöd. Står ofta vid protagonistens sida, men kan lika gärna inte alls vara knuten till denne – sidekicken identifieras inte av vem han är utan vad han står för.
Används med stor fördel att spegla protagonistens känslor. Om huvudpersonen är tveksam inför ett uppdrag och om han kommer att klara det, så hejar sidekicken på och övertygar honom om att han kommer klara det.
Sidekicken skulle aldrig vända sig emot protagonisten. Om protagonisten bestämmer sig för att göra något som är fel, så lämnar hellre sidekicken protagonistens sida än att vara med om det som känns fel.
Don Quijotes vapendragare Sancho Panza och Pinocchios ”samvete” Benjamin Syrsa är två typiska sidekicks.

Trickster hero.

TRICKSTEREn trickster (ungefär ”skojare”) laddar en historia med lättsamhet och kan balansera upp dramaturgisk stagnation. En trickster kan bokstavligen lura de andra karaktärerna i berättelsen, men oftare bjuder den på comic relief. En gammal dramatisk regel är ”make ’em cry a lot, let ’em laugh a little”: även i den allvarligaste och mest spännande film behövs små andningshål där publiken får le och slappna av – där kommer trickstern in.
Ett av huvudsyftena är av psykologisk art: trickstern balanserar ner hjältens allvarliga ego, tar ner honom på jorden och gör honom mänsklig.

Viktigt att påpeka är att dessa arketyper inte måste vara separerade – ibland kan en karaktär vara flera ”typer” samtidigt. En sidekick kan exempelvis vara en trickster, och en ”trickster hero” är ett vanligt fenomen i komedier eller folksagor. Snurre Sprätt är ett väldigt tydligt exempel på det sistnämnda.Det finns en hel uppsjö andra arketyper, hämtade från olika läror: Contagonist, Impact character, Shadow, Threshold guardian, Herald och Shapeshifter är några av dem. Kanske dyker det upp fler här vad det lider.

Detta var från början ett inlägg på debutantbloggen.

Filmmanus 3 - att skapa en karaktär

Utan karaktärer, inget manus. Men karaktärer utan tanke och mål ger heller inget manus att tala om.

Den här veckan ska vi titta på hur du ska tänka för att skapa karaktärerna som ska befolka ditt universum. Vad en karaktär är, hur du ger den liv, och vad som är dess viktigaste beståndsdel.
Till min hjälp har jag haft Syd Fields, Chris Voglers och Robert McKees tankar i ämnet. Dessa saker kan vara nyttiga även vid skapandet av en litterär karaktär.

Det först som är viktigt att tänka på är att EN FILMKARAKTÄR INTE ÄR EN RIKTIG MÄNNISKA!
En karaktär är en metafor för den mänskliga naturen. Den skapas för att belysa vissa aspekter av det mänskliga. Den kan verka normal, men den står över det normala. Där våra medmänniskor är svåra att tyda och förstå sig på, och man i många fall inte vet var man har dem från dag till dag, så är en filmkaraktär 100% logisk och förståelig. Han blir tydlig och klar eftersom han i filmen ställs inför situationer där hans personlighet drivs till sin spets.

Det finns två vägar att mynta en huvudkaraktär. Antingen har du en karaktärsdriven film, där allt centrerar kring en komplex karaktär med en tydlig utveckling, och där du hittar på en story som passar till denna karaktär. Filmen ”Leon” av Luc Besson är ett bra exempel.
Eller så har du en storydriven film, där karaktärerna så att säga ”hälls ner i” den gjutform som är storyn. Om du får en idé om ett bankrån som går fel, eller en skönhetstävling där det sker en massa ”fula” saker bakom kulisserna, så utvecklar du karaktärer som gör denna setup så tillskruvad som bara är möjligt. Bryan Singers ”De misstänkta” är ett utmärkt exempel.

Om du har en historia som har flera karaktärer i centrum är det viktigt att du väljer en av dem och låter den vara huvudperson.
I en film kan du inte ha ett allsmäktigt perspektiv, kan inte ligga och se på händelseförloppet ”utifrån” som man kan i en litterär text (även om en litterär text också mår bäst av ett tydligt perspektiv). Publiken behöver ha någon att ty sig till. Om du har flera likvärdiga personer som inte står ut mer än någon annan så förlorar du en väsentlig detalj: publiken identifierar sig inte med filmen. Så du måste välja en, och låta den vara lite mer drivande än de andra. Han behöver inte nödvändigtvis vara ”ledare för gänget”, kan lika gärna vara en av de som står ”lägre i rang”, men han är den som har insikter och som kommer med idéer, och som publiken är med när viktiga förändringar sker.

Man måste vara noggrann när man skissar fram sina karaktärer.

Sen är det dags att planera upp din karaktär.Då är det läge att göra två diagram.

Det första diagrammet handlar om din karaktärs liv fram till filmen börjar. Det som formar karaktären.
Då ska du skriva en biografi, minst en A4-sida med fakta om karaktären och om saker som gjort karaktären till den han är idag, vad som placerat honom på den plattform som är hans utgångsläge inför filmen. Man eller kvinna? Ålder? Var bor han, storstad eller landet? Enda barnet eller syskon? Relation till syskonen? Hur var barndomen, bra eller jobbigt? Relation till föräldrarna? Är han utåtriktad eller introvert? Skola? Utbildning? Listan kan fyllas på efter eget tycke och smak, allt behöver inte ha med filmens story att göra, men allt som kan färga filmen bör tas med. Denna biografi kan såklart ändras och fyllas på vartefter du arbetar med manuset och finner att han nog kanske hellre borde vara på det här sättet än på det där sättet.

Det andra diagrammet handlar om vad som händer med karaktären under filmens gång från första upptoning till sista nedtoning. Det som förmedlar karaktären.
Då ska du skapa tre spalter, som beskriver tre aspekter av karaktärens liv: det professionella, personliga och privata.
Det professionella. Vad arbetar han med? Banktjänsteman eller fribrottare? Hur är det på arbetsplatsen? Har han medarbetare? Hur är relationen med dessa?  Bra relation med sin chef? Umgås han med medarbetarna på fritiden? Genom interaktionen med andra kan du ge din karaktär en tydlig personlighet och ett tydligt perspektiv.
Det personliga. Är karaktären gift? I ett förhållande? Skild? Aldrig varit med en kvinna? Har han vänner? Många vänner eller bara ett fåtal eller en enda? Eller är han en ensamvarg som hänger för sig själv? Det finns många dramatiska möjligheter med relationer. Om du inte vet hur karaktären skulle bete sig, gå till dig själv – hur skulle du själv känna och bete dig om du var i den situationen?
Det privata. Vad gör karaktären när han är för sig själv? Tränar? Hetsäter? Har han husdjur? Hobby? Samlar han på frimärken eller människofingrar? Det är här karaktärens ”riktiga” jag förmedlas, när han inte behöver förställa sig. Där du kan skapa en kontrast till den roll han spelar när han är med andra i sin professionella eller personliga roll.

Slutligen, den kanske viktigaste frågan du måste ställa dig när du börjar arbeta med manuset: VILKET MÅL HAR DIN KARAKTÄR?
Om han är racerförare är hans främsta mål att vinna det där stora loppet. Om han är bankrånare ska han lyckas med rånet mot den där största banken. Om han är polis ska han sätta fast den där gäckande seriemördaren. Om han är en okysst tonåring är hans främsta mål att få ihop det med den stora kärleken.
Sen är det bara att stapla så många hinder, och större och större hinder, framför karaktären som hindrar honom från att nå sitt mål.
Formulera din huvudkaraktärs främsta drivkraft, och du har hittat manusets starkaste motor!

Detta var från början ett inlägg på debutantbloggen.

Filmmanus 2 - hjältens resa

Du har ett coolt konceptet om en karaktär som du bara älskar. Frågan är bara: hur ska karaktärens historia berättas så effektivt som möjligt?

Inom filmvärlden finns det väldigt många teorier om hur man berättar sin historia effektivast. Det finns en uppsjö skribenter och föredragshållare som lanserat just sina teorier om att skriva framgångsrika manus som är välturnerade, köps för dyra pengar och blir succéfilmer. Man kan bara stilla fråga sig varför inte fler filmer blir blockbusters om det nu finns så många framgångsrika vägar att gå.

Sanningen är väl tyvärr den att det inte finns några kassaskåpssäkra mallar. En budget på biljoner och en stab av strateger kan tyvärr inte tvinga folk att faktisk se en film.
På samma sätt kan inte en massa magiska teorier få ett manus att bli fläckfritt. Att följa mallar och gå på upptrampade stigar har aldrig varit nyckeln till att få fram en produkt som är unik och står ut bland alla andra.

Ska du med andra ord sluta läsa här då?

Inte alls! Jag tror nämligen att det inte är fel att lära sig lite om regler och riktlinjer inom en syssla, och att sedan lära sig att använda dessa på sitt eget sätt. Tricket är att utgå från något använt, men att sedan söka sig bort därifrån, att skapa sin egen unika version av det välkända.

Det finns många recept därute på hur man rör ihop ett filmmanus på bästa sätt. John Trubylanserade sina 22 steps to become a master storyteller. Robert McKee ger sina Story-seminarier.Syd Field satte ihop sina Screenplay och paradigm innan han sorgligt nog dog häromåret. Chris Vogler skrev Writers journey och Joseph Campbell Hero with a thousand faces. ProgrammetDramatica pusslar ihop story och karaktärer utifrån inmatade fakta. Och varje enskild manusförfattare har sitt favoritrecept.

Små hjältar.

Jag har personligen funnit två stycken ”läror” vara mer användbara än andra: Chris Voglers ”Heroes journey” för att arbeta med karaktären, och Syd Fields treaktsparadigm för att bygga storystruktur.
Jag kommer i detta inlägg att fokusera på Vogler och karaktärsutvecklingen, och nästa gång ta upp Fields storybygge.

Voglersbok The writers journey (med det han kallar för A Heroes Journey) är kort och gott en utvecklingslista uppdelad på tolv punkter för historiens protagonist/hjältekaraktär. Eller en snitslad bana om man så vill. Om man lyckas få sin protagonist att följa de tolv punkterna längs den snitslade banan, så får man sen en dramatisk, spännande och utvecklande karaktärskurva.
Chris Vogler har brutit upp hundratals filmer i delar och sen dissekerat varje del. Vad han funnit är att ett överväldigande antal av filmernas protagonisters väg genom historierna följde detta mönster.
När jag skrev filmmanus (nu är det några år sen sist) så brukade jag alltid någon gång i processen passa in min karaktär i dessa tolv punkter. Var det någon punkt som inte fanns representerad så såg jag till att addera denna beståndsdel.

Okej. Då tror jag att vi är redo att åka. Listans rubriker är både på originalspråk och översatta.

Hjälteresans tolv punkter:

1. Ordinary world/Den vanliga världen
Presentation av hjältens vanliga, alldagliga värld. Bör vara en kontrast till det som komma skall.

2. Call to adventure/Äventyret dyker uppNågot händer eller dyker upp som pockar på hjältens uppmärksamhet. En utmaning som hjälten måste anta. Unge Harry Potter får för första gången ugglepost (well, han får en hel hög med calls to adventure…) .

3. Refusal of the call/Att först inte följa äventyret
Hjälten känner tvivel eller rädsla, han tvekar när han står på tröskeln till äventyret. Han vill kanske inte anta utmaningen, men kommer till insikt eller tvingas till slut att göra det. Luke Skywalker vägrar följa med Obi-Wan till Alderaan efter att först ha hört bedjan från prinsessan Leias hologram.

4. Meeting the mentor/Möter mentorn
Hjälten känner eller möter en person med större insikt än han själv i problematiken kring äventyret och hans egen roll i det. Hjälten får en lektion i vad han måste göra. Neo möter mentorn Morpheus i ”Matrix”.

5. First threshold/Den första tröskeln
Hjälten har nu antagit utmaningen, bestämt sig för att ta de konsekvenser som det innebär att ge sig ut på äventyret. Han lämnar den vanliga världen och kliver in i den andra/speciella världen. Luke åker med till Mos Eisley, Neo tar steget över till Matrix-universumet.

6. Tests, allies and enemies/Tester, allierade och fiender
På vägen passerar hjälten olika platser och möter olika karaktärer som kommer att spela en stor roll för honom och äventyret: vänner, fiender etc. Luke Skywalker och Ben Kenobi passerar exempelvis Mos Eisleys rymdhamn här, träffar Han Solo och Chewbacca, och attackeras när de ska lämna Tatooine.

7. Approach to the inmost cave/In i den djupaste grottan
Hjälten når till slut sitt mål, motståndets innersta plats, ”land of the dead”, där de kommer att få möta sin motståndare. Luke Skywalker med vänner kommer in i Dödsstjärnan där de så småningom kommer att möta Darth Vader.

8. Ordeal/En svår prövning
Ett “black moment” för hjälten: han går till attack mot faran och verkar förlora. Ett live-or-die-moment – för ett ögonblick vet inte publiken om han kommer att leva eller dö. Hjälten kanske måste verka död för att överleva. I ET svävar rymdvarelsen mellan liv och död på operationsbordet.

9. Reward (seizing the sword)/Belöning (att erhålla svärdet)
Efter att ha överlevt döden får hjälten sin belöning: antingen en skatt eller en insikt. Det är också läge att fira här: efter regn kommer solsken.

10. The road back/Vägen tillbaka
Nu ska hjälten ta sig hem igen efter sitt uppdrag. Men det är en resa som blir svår: fienden jagar efter hjälten, de tänker inte låta honom sticka med skatten så lätt.

11. Resurrection/Återuppståndelse
Ur askan i elden: på Vägen Tillbaka tvingas han möta den största fienden i en sista strid, ondskan och mörkret måste besegras en sista gång. Hjälten dör men återuppstår. Observera att ”dör” lika gärna kan vara bildligt som bokstavligt – det kan handla om en riddare som förlorar en svärdsduell genom ett hugg i bröstet, eller om en företagsledare som förlorar sitt företag som därmed ”blir en död man” i företagsvärlden. Neo blir skjuten av agent Smith, men har ”börjat tro” (som Morpheus säger) och överlever den dödliga skottskadan.

12. Return with the elixir/Återvända med elixiret
Tillbaka till den vanliga världen, med en skatt eller insikt som förändrar livet. Hjälten har blivit en bättre och mer insiktsfull människa.

Det kan vara bra att tänka på att den här formeln inte passar alla huvudpersoner. Om du inte får ihop det med din historia så är det inte din historia det är fel på, utan den behöver bara berättas på ett annat sätt. De tolv punkterna behöver inte komma i exakt den här ordningen (även om de flesta punkterna följer varann naturligt), inte heller behöver du tvinga in alla tolv punkterna om du inte får till det. Men om du har en historia som följer en protagonists resa genom någon form av utmaning eller äventyr, så kan det vara kul att försöka baka om den så att den följer detta. Pröva! Det är en kick när du märker att du faktiskt lyckas strukturera om din historia the Hollywood way!

Detta var från början ett inlägg på debutantbloggen.

Filmmanus 1 - formatering

Jag har arbetat hela mitt vuxna liv inom film- och tevebranschen, som regissör, klippare, fotograf.
Och filmmanusförfattare.
Filmmanus var mitt skrivmedium innan jag började med prosa (som jag skriver lite om här).

Förutom en bunt egenhändigt producerade kortfilmer, så har jag bland annat arbetat med manuset till Roslund & Hellströms thriller ”Odjuret” för SVT; actionfilmen ”Skills” som jag själv regisserade; den amerikanska filmen ”Pathfinder” som var en remake av norska ”Vägvisaren”; en norsk skräckteveserie kallad ”Riggen” (som dock aldrig lämnade manusstadiet); ca tio drafts (arbetsversioner) av thrillern ”Accident man” (efter en egen originalidé) åt ett svenskt produktionsbolag som inte heller den blev av; och nu senast en episod i den kommande episodskräcklångfilmen ”Faust 2.0” (både manus och regi) som kommer på bio och video i höst.

Under ett antal år hade jag en manager och en agent i Los Angeles efter att jag regisserat rysaren ”Sleepwalker” år 2000. Tillsammans med min gode vän och dåvarande parhäst Johan Brännström (som skrev ”Sleepwalker”) åkte jag över ett antal gånger till Hollywood för att gå på möten och sälja in oss att arbeta på olika produktioner.
Dock blev ingenting av i slutänden, så med tiden avvecklade jag managern och agenten och Hollywooddrömmarna.

Men manusskrivandet har jag kvar i ryggmärgen. Under sommaren har jag därför tänkt skriva en serie inlägg som fokuserar på det där med att skriva filmmanus.
Jag vet att det finns många författare där ute som skulle vilja prova på att omvandla sina romantexter till filmmanus, men som inte riktigt vet hur eller i vilken ände de ska börja. Förhoppningsvis kan de få en liten kick i baken och få kontroll över sin filmmanusdröm under hösten.

Rutinerade filmmakare kanske inte kommer att lära sig så mycket av dessa inlägg, men det är inte meningen heller – tanken är att dessa ”lektioner” är för de romanskrivande människor som ännu inte har så mycket insikter i filmmanusskrivande.

Det finns vissa likheter och en hel del skillnader mellan att skriva en roman och att skriva ett filmmanus.

Båda är såklart baserade på en välturnerad intrig och intressanta karaktärer.
Gestaltning är en oerhört viktig ingrediens, på film dock snäppet viktigare, då du där helst inte bör förmedla exempelvis viktiga karaktärsdrag genom att låta någon säga det, utan det måste visas i bild.
Texten i en roman är tänkt att läsas av alla de människor som köper boken, medan ett filmmanus egentligen bara är ett mellansteg i produktionen och inte ska läsas av någon annan än de som jobbar för att filmen ska hamna på duken eller teveskärmen.

Den allra största skillnaden är såklart bilderna: medan du med en bok kan måla upp bilder för folks inre, så ska filmmanustexten på papperet omvandlas till bilder. Detta gör att vissa saker helt enkelt diskvalificeras i ett filmmanus: du kan inte förmedla en karaktärs tankar, eftersom man inte kan film vad folk tänker.
Visst, man kan ha en voiceover, men det är inte att föredra, om man inte gör de som en smart eller tematisk berättarkomponent (noir-thrillers brukar t.ex ha den desillusionerad deckarens trötta röst på ljudspåret).
Oftast brukar dock en voiceover vara en slapp lösning av en filmmakare som inte kom på hur han skulle förmedla infon ”filmiskt”.
”Filmiskt” är för övrigt en term som kommer att förekomma här då och då: att berätta ”filmiskt” betyder att man förmedlar en sak på ett visuellt sätt, på ett sätt som gör att publiken kan ”läsa” syftet med en bild eller hur en scen läggs upp utan att det förtydligas med kompletterande faktainfo i röst eller grafisk text.

Vad som är betydligt lättare på film är att det visuella inte behöver beskrivas när det väl hamnar på duken. I en bok har du inga andra hjälpmedel att beskriva en plats eller sak än dina ord. I ett manus kan du inte lägga en sida på att beskriva detta, utan det gäller att hitta en kort och snärtig information eftersom det på filmduken omedelbart kan ses av publiken.
Som okänd filmmanusförfattare vars verk ska läsas kritiskt av potentiella producenter har du här en nackdel gentemot exempelvis en känd filmare som skriver sina egna manus och redan har kontakt med en producent: du måste med få ord skapa rätt stämning och beskriva det som syns så att producenten inges rätt känsla. Den kände filmaren kan antyda känslor och stilar, eftersom producenten vet hur han tänker utifrån tidigare alster.

Längden på en roman brukar variera mellan 250 och 400 sidor. Ett filmmanus är mellan 90 och 120 sidor, där man kalkylerar en sida per minut. Så det går onekligen snabbare att skriva ett filmmanus.
Men det är ju vedertaget att ju färre ord en text har, desto tyngre väger varje ord. Du måste alltså vara kort och koncis och väldigt precis när du skriver ett filmmanus, något som kräver viss rutin, men övning ger som bekant färdighet.

En grundläggande del av filmmanusskrivandet är formateringen.

Filmmanustexten flödar inte bara på som i en roman, det finns vissa upplysningar som behöver sprängas in kring scenerna. Manuset ska som sagt inte läsas av någon annan än de som arbetar med filmen, så det kan innehålla en massa fakta och ha en formatering som skulle störa den vane romanläsarens läsrytm.
Exempelvis behövs det upplysas om vilken plats en scen utspelas, om det är utomhus eller inomhus och när på dygnet det är. I en romantext flätas såna saker in i texten, medan man på film omedelbart kan se i bild var och när personerna är, vilket gör att man upplyser om det i torra fakta i scentextens inledning.

Hur formateras ett filmmanus då? I filmbranschen används vissa speciella program som har formateringarna förinställda. Den som inte har ett sådant program måste kanske använda sig av Word, vilket också funkar bra.

Här är en skärmdump från manuset ”Accident man” som jag arbetade på för fem år sedan. Här finns alla de beståndsdelar som behöver vara med för att manuset ska vara komplett.

Låt oss gå igenom delarna uppifrån och ner:

Scenrubrik – berättar fakta om tidpunkt och plats för scenen. Den här scenen utspelar sig inomhus (INT står för interiör), i ett krematorium, dagtid.

Övergång – används sällan eftersom det ofta klipps till en ny scen. Det är en teknisk beskrivning, dvs att man med manuset säger åt filmmakarna hur man ska gå in i en scen, i det här fallet att man tonar upp från svart. Brukar inte alltid uppskattas av filmmakarna – ofta löses såna saker under klippningen, där man kan känna om en toning stämmer överens med tempo och stämning i scenflödet, eller om ett rakt klipp passar bättre. Därför kan man gott strunta i att ha såna här anvisningar om man inte har en genial tanke med det.

Action – har ingenting med filmens genre att göra, inte heller är det nödvändigt att det händer en massa (det kan lika gärna vara beskrivningen av en person som ligger i en säng). Det är ”brödtexten”, scenens händelsebeskrivning. Det kan vara bra att då och då ”lufta” actiontexten med att göra nya stycken – tänk på det som att du ”klipper upp” filmen genom att göra ett nytt stycke när något nytt sker. Ett filmmanus består till allra största del av action.

Karaktär – namnet på den karaktär som säger repliken

Tekniskt förtydligande – används inte heller speciellt ofta. O.C. i det här fallet betyder ”Off Camera”, dvs att personen som säger repliken inte syns i bild när han säger den. Såna här saker ska heller inte läggas med om det inte finns ett syfte med det, eftersom även såna saker brukar lösa sig i klippningen – först där bestämmer man om man vill låta den talande personen ligga i bild eller om man ska ligga på den som lyssnar. I just det här fallet är min tanke att personen som talar inte ska vara i bild, eftersom jag vill att publiken inte ska lämna  huvudpersonens känsla.

Replik – det som karaktären säger

Parentes – används heller inte så ofta, eftersom det anses vara en anvisning hur man tycker att en skådespelare ska säga sin replik. Det brukar sällan uppskattas av skådespelarna, som själva eller tillsammans med regissören vill komma fram till vilken sinnesstämning som gäller i scenen, och därmed hur repliken ska sägas.

Om man tittar på exemplet ovan så ser man att de olika raderna börjar på olika avstånd från vänstermarginalen.
Det är en förinställd inställning i det program (Final draft) som jag brukar använda. Om man ska skriva i Word har jag dock testat mig fram till följande inställningar för att få manuset att likna ett ”riktigt” filmmanus (jag använder PC, så Mac-människor får leta upp motsvarande inställningar på sin dator):

• Använd typsnitt Courier New, storlek 11 p.
• Välj radavstånd 1,5, och 0 (noll) som avstånd vid Retur.
• Ställ in tabbarna (under Sidlayout > Stycke, klicka på knappen ”tabbar…”) på standardavstånd 1 cm.
• Väl sen dessa tabblägen för de olika elementen: tabbläge ”o” för både scenrubrik och action, ”5” för karaktär, ”4” för parentes, ”3” för replik och ”10” för övergång. Alternativt kan man specialdesigna egna tabbar för exakta dessa punkter.
• För att det ska bli så luftigt som filmmanus brukar vara så kan man göra en extra blankrad före och efter scenrubriken och före och efter varje replik.

Scennummer är bra att ha såklart, men eftersom man brukar lägga till och ta bort scener lika ofta i filmmanus som när man skriver vanliga manus, så är mitt förslag att vänta med numreringen tills man är nästan klar och allting sitter där man vet att det ska vara.

Lycka till!

Detta var från början ett inlägg på debutantbloggen.

Att skola om sig till författare

Mitt förra uttryckssätt var film.

Alla har sitt speciella sätt att få utlopp för sitt kreativa behov och förmedla sina idéer och drömmar. Väva, måla, komponera musik eller gjuta otympliga saker i betong. Den där strömmen av kreativitet inom en själv som behöver få kanaliseras ut på något sätt, för annars sprängs man.
Mitt uttryckssätt var film.
Jag har alltid tänkt i bilder. När jag var liten ritade jag jättemycket (det gör jag fortfarande till husbehov). När jag närmade mig tonåren tyckte jag om att gå på bio, och bäst gillade jag att gå på bio själv och bli helt uppslukad av upplevelsen (det gör jag fortfarande). Och tidigt väcktes drömmar om att själv göra film. Men detta var på den tiden då video bara nånting som man tittade på, och som teve gjorde skräckpropaganda för när filmer som Motorsågsmassakern dök upp i videobutikerna. Skulle man filma själv fick man göra det med super-8-kamera och skicka iväg rullarna för framkallning, och sen klippa ihop filmen med klippmaskin och tejp, och sen ljudlägga på ett monoljudspår som satt fastklistrat rent fysiskt på själv super 8-remsan. Först när jag var runt 20-årsåldern dök de första video-8 och VHS-kamerorna upp, och jag började göra film som kunde bearbetas direkt och var betydligt mer lättvisat än S-8. När jag tänker på det i efterhand kan jag inte fatta att jag orkade, speciellt som slutresultatet oftast blev så sjukt dåligt rent tekniskt.

Men grejen är den att man står ut. Man ser till att hitta sätt att lösa det hela på eftersom man bara måste hålla på. Och jag är glad att jag bara fortsatte. För jag gjorde alla misstag i boken, och sakta men säkert lärde jag mig berättandets ädla konst.

Jag började arbeta på ett videoproduktionsbolag, och där fick jag tillgång till professionell videoutrustning som jag och mina kompisar kunde låna på helgerna. Jag skrev manus, först jättekorta filmer och sen längre. Och plötsligt blev filmerna bra, både tekniskt och storymässigt. Och vi åkte på filmfestivaler med dem och vann priser. Av en händelse träffade jag en norsk producent som jag gjorde ett klippjobb åt, och han fixade fram pengar så att jag plötsligt fick göra min första långfilm ”Sleepwalker”, som kom år 2000, regisserad av mig, skriven av min vän Johan Brännström. Och DEN vann pris utomlands, i Frankrike. Och en Oscarsvinnande producent i Hollywood (Mark Johnson bakom bl.a ”Rainman” och ”Breaking bad”) köpte remake-rättigheterna på ”Sleepwalker”, och genom det fick jag en manager i Hollywood, och plötsligt sprang jag på möten i Los Angeles och jagade regijobb.

Men nånstans här, i samband med långfilmandet, tappade jag bort filmmanusskrivandet. Jag hade fortfarande massor av bra idéer, men när jag inte kunde fixa fram någon som vill skriva mina manus på spec, så var det dags att seriöst ta tag i filmmanusbiten.

Filmmanus är en ädel konst som kräver sin man eller kvinna, och åtminstone inom den kommersiella filmen så finns det en hel del lagar och regler att förhålla sig till. Det är storyarcs och vändpunkter och karaktärsutvecklingar och en massa andra saker som gör en film till den underhållande bergochdalbana som biopubliken idag är bortskämd med. Detta kommer jag att ta upp i kommande inlägg under året, så vi lämnar det för nu.

Jag började läsa manusböcker. Och gå på föredrag. Och diskutera manus med andra filmvänner. Och skrev och skrev och skrev. Och så småningom började få grepp om det.
Bland annat var jag och Johan Brännström över i Hollywood och skrev två okrediterade drafts för filmen ”Pathfinder” (remaken av norska ”Vägvisaren”). Jag jobbade på en norsk rysarteveserie kallad ”Riggen” (som aldrig blev av). Jag var en av två manusförfattare till filmatiseringen av Roslund & Hellströms ”Odjuret” för SVT. Jag var en av två manusförfattare till min egen ungdomsactionlångfilm ”Skills” som kom 2010. Jag skrev åt ett produktionsbolag ett tiotal versioner av en thriller kallad ”Accident man” som inte blev av.
För så är det i filmbranschen. Saker händer ibland, men oftast inte.

Man kan skriva färdigt ett filmmanus och det kan ha blivit hur bra som helst. Grejen är den att när manuset väl är skrivet så BÖRJAR arbetet. Att hitta produktionsbolag/producent. Ett antal miljoner kronor i budget. Regissör. Skådisar.
Jämför det med att skriva en roman: när den är färdigskriven så har man nått mål!

Lite siffror: År 2012 kom det ut 1225 svenska bokverk av vilka ca 40 var debutanter (ett överslag gjort av branschkunnige Dag Öhrlund på Författare på Facebook), självpublicerare ej inräknat. Samma år kom 42 svenska långfilmer, av vilka ca 11 stycken var debutanter.
Vad kan man utläsa här då? Det är större konkurrens på bokmarknaden än på filmditon för debutanter. Men bokmarknaden är större, med en större möjlighet att ändå komma ut även om inget förlag är intresserade. För som sagt, blir man klar med manus så kan man självpublicera, men om ingen filmproducent visar intresse för din filmidé så är det en väldigt lång väg att själv göra filmen - och sen finns det ändå ingen garanti för att filmen kommer ut, om man inte lägger upp den på Pirate bay.

Så detta var de saker som gjorde att jag en dag bara kände att ”nä, nu är det dags att börja skriva skönlitterärt”. Jag hade så mycket idéer, och att försöka förvalta dessa som film var mer eller mindre meningslöst. Att däremot skriva dem som noveller eller romaner var ett alternativ som inte bara kändes görligt, utan väldigt roligt och givande.
Tanken att skriva skönlitterärt hade slagit mig ett par år tidigare. Men man måste vara redo. Det var jag inte då, men det var jag nu. Det var årsskiftet 2011-2012, och jag fann att Skrivarakademien höll kurser i att skriva skräck under Anders Fagers ledning. Så jag anmälde mig bums. Och det har jag inte ångrat en minut.

För jag skulle nog vilja säga att mitt nya uttryckssätt är prosan.